Architetture: un confronto tra forma ed espressione

Il vero nome di Frank Owen Gehry è Frank Goldberg. Frank Owen Gehry è ebreo. La cosa mi suggerisce alcune riflessioni. MI suggerisce alcune riflessioni perché, tanto per citare il nome di un altro grande architetto, Norman Foster non è ebreo e quindi l'occasione può essere interessante per operare un confronto fra diverse forme di pensiero. Perciò iniziamo pure. La prima considerazione che mi viene in mente è che l'architettura di Norman Foster non ha nulla di strano o di imperfetto. Anzi, si tratta di un'architettura perfetta. La cupola del Reischstag a Berlino è semplicemente perfetta. E' perfetta per la semplice ragione che nel progetto originale del 1894 l'inserimento di una cupola era già previsto. Norman Foster, o meglio Sir Norman Foster non ha fatto altro che prendere quella cupola e riadattarla nell'utilizzo dei materiali prevedendo inoltre, all'interno di essa, un percorso di natura circolare e una struttura centrale di sostegno rivestita a specchio. L'idea è stata sostanzialmente quella di evidenziare una forma di leggerezza all'interno di un edificio colossale nonchè quella di giocare sul rapporto architettura - paesaggio mediante un esercizio di translocazione.

La cupola del Reichstag di Norman Foster è il risultato non solo di una giusta e corretta citazione del lavoro di Taut, Berg, Mendelssohn e in generale degli espressionisti degli anni '20 ma, - volendo trovare un parallelismo di natura musicale e nei limiti di un'associazione concettuale di questo tipo - può forse intendersi come il risultato di una trasposizione in forma architettonica dello spirito tedesco più conosciuto ovvero la quinta sinfonia di Beethoven; un evidenziarsi di un'evoluzione aerea all'interno di un contesto di gravità dato dalla struttura. Indipendentemente da questo genere di considerazioni ciò che comunque possiamo dire è che si tratta di un lavoro perfetto. Ora torniamo a Gehry. Possiamo dire la stessa cosa? O dobbiamo dire piuttosto che il lavoro di Gehry è tutto fuorché perfetto?

Il Guggenheim Museum di Bilbao non è perfetto. E meno ancora lo è il Walt Disney Concert Hall di Los Angeles. La stessa cosa la si può dire per ciò che Gehry ha lasciato a Berlino. Bisognerebbe in qualche modo capire questa cosa. Cosa differenzia un architetto ebreo da un architetto non ebreo? Anche Liebeskind è ebreo. Penso che la differenza sostanziale fra un architetto ebreo e un architetto non ebreo consista in una maggiore visibilità dell'intervento umano all'interno delle opere degli architetti ebrei. Prendo, come esempio, il Museo Ebraico di Berlino. Apparentemente non esisterebbero relazioni particolarmente evidenti fra le architetture di Liebeskind e le opere di Gehry, ma questo perchè il confronto non si può operare su un piano estetico, ma casomai procedurale.

Nella metodologia seguita per l'edificazione del Walt Disney Concert Hall di Los Angeles, Frank Gehry ha ragionato in termini di facciata. La facciata è stata svelata e nascosta attraverso una serie di interventi di natura plastico-scultorea. I giochi di luce e ombra dati dall'evoluzione della linea ondulata e dal tipo di materiale usato permettono di considerare quel dinamismo e quel materiale come elementi suggeritori di un concetto che si può definire come poetico e che viene suggerito non tanto dalla sola natura di un materiale come il titanio quanto piuttosto dalla natura del materiale in virtù di una forma di intervento. Nel momento in cui l'architettura, come nel caso del Museo Ebraico di Berlino si fa interprete di altre valenze significanti, in questo caso di natura storico-documentaristica, ecco che un architetto come Liebeskind si trova a ragionare su un binario doppio:

1) da una parte sull'evoluzione della pianta (il Museo Ebraico non è altro che il risultato di un'evoluzione gestaltica della stella di David)

2) dall'altra parte sulla facciata, dove una serie di aperture (l'inserimento di "tagli di vetro" trasversali lungo il perimetro) assolve a un compito fondamentale di comunicazione.

Scopo dell'architettura non è servire l'uomo, ma è quello di indurre l'uomo ad una forma di contemplazione dinamica del rapporto che può esistere fra il concetto di interno e di esterno. In altre parole né il concetto di interno né il concetto di esterno si possono spiegare uno in conseguenza dell'altro perché entrambe queste dimensioni derivano dalla stessa inconoscibile radice la cui caratteristica principale è una forma di correlazione fra opposti avente una natura binaria, dal carattere intuibile e mai comprensibile fino in fondo. Il fatto di costruire presupporrebbe quindi la presenza di un limite, il quale assolverebbe allo scopo di determinare una forma di separazione e/o collegamento fra due ambiti distinti provenienti entrambi dalla stessa fonte. Ora è chiaro che nel momento in cui si definisce un ambito spaziale mediante un processo di esclusione ciò che si ottiene è il fatto di marcare questa esclusione con maggior evidenza. Come esempio possiamo prendere il nuovo progetto di riedificazione di Ground Zero, dove i cinque grattacieli che prenderanno il posto delle Twin Towers sono stati concepiti come tagliati trasversalmente sul vertice, come se una lama ne avesse sezionato una parte togliendola per sempre dal resto della struttura. Ora, sia la manipolazione del materiale ad opera di Gehry sia il processo catartico di morte e successiva rinasciata messo in evidenza da parte di Liebeskind assolvono ad una medesima finalità ovvero quella di rendere visibile, percorribile e umanamente praticambile una possibile, ipotetica nuova forma di suggerimento.

Ora è chiaro che un proposito di questo genere deve tenere in considerazione un aspetto fondamentale ai fini della progttazione ovvero il fatto che un'architettura siffatta avente queste finalità non si esaurisce in sè, ma necessita di una forma di definizione parziale in virtù della quale finisce con il completarsi grazie ad una serie di elementi secondari e tuttavia fondamentali come ad esempio la scelta degli arredi, la loro collocazione all'interno dello spazio, la semantica d'insieme nonchè naturalmente una serie di interventi di natura urbanistica tali da consentire gli accessi e i necessari servizi di collegamento. Limitandoci a prendere in esame solamente gli interni ed escludendo questioni di natura ambientale e paesaggistica, ciò che possiamo dire è che nel Museo Ebraico di Berlino tutto questo lavoro di composizione è ben visibile e comprensibile. Nella cupola del Reichstag di Norman Foster questo aspetto non viene considerato se non in minima parte. Questo perché le necessità di edificazione di un progetto simile sono evidentemente di natura istituzionale, tali da poter dire che scopo di quell'architettura è fondamentalmente quello non tanto di veicolare una forma di significazione altra da sè quanto piuttosto quello di manifestare se stessa in sè.

Sono stato a Berlino in due occasioni. Entrambe le volte ho percepito nettamente questa differenza. Nell'architettura di Foster non si vede Norman Foster. Nell'architettura di Foster si vede architettura. Verrebbe da scrivere Architettura, con la A maiuscola. Se però questo risultato è perfettamente visibile è altrettanto vero che l'espressione la si sente assai poco. Liebeskind e Gehry non sono Architettura. Liebeskind e Gehry sono Liebeskind e Gehry. L'architettura intesa in senso classico, canonico del termine, si vede certamente di meno ma l'aspetto comunicativo si sente molto di più.

A questo punto potremmo chiederci perché tutto questo avviene. L'architettura è un'arte che condiziona i sensi tanto quanto la ragione. Dipende da cosa si preferisce. Ragionare, vedere o magari anche solo ascoltare. Forse perché apprezzo la poesia e la poesia è sostanzialmente ascolto della parola, io preferisco ascoltare.

DOCUMENTA 2007 (KASSEL): SE QUESTA E' ARTE

Approfitto del fatto di essere appena tornato da un viaggio che mi ha portato, fra i diversi posti che ho visitato, anche a Kassel in Germania dove ho avuto modo di assistere alla mostra d'arte contemporanea Documenta. Devo dire una cosa, e cioè che la visita effettuata presso la mostra Documenta mi ha permesso di levarmi anche gli ultimi residui di dubbio che in qualche modo avrei potuto avere se non avessi già avuto la sensazione che all'interno del panorama internazionale riguardante l'arte si può parlare di tutto tranne che parlar d'arte. All'interno di questo scenario insignificante, fra i quali brillano di particolare mancanza di significato le sculture di John McCracken, le installazioni di Dierk Schmidt, e la scultura Waterfall di Zheng Guogu, l'installazione di Lili Dujourie assume un particolare valore di banalità e di volgarità. Ne voglio parlare proprio per questo. Lili Dujourie dovrebbe ringraziarmi. Di che si tratta?

Si tratta in sostanza di un'installazione nella quale si possono vedere ben cinque masse di forma nera assai simili a escrementi appoggiate ciascuna ad una tavola e sistemate a terra in bella vista per le quali Grant Watson ha sprecato parole di elogio che riporto testualmente ovvero "si tratta di lavori lussuriosi, viscerali e neri, e come molti lavori della Dujourie essi svelano e rivelano essendo al tempo stesso sia elusivi che suggestivi." Voglio dire una cosa al lettore che mi segue. Quando li ho visti mi è venuta voglia di prenderli e di farglieli ingoiare, e infatti è questo ciò che vorrei chiedere alla Dujourie se fosse qua in questo momento ovvero se lei si ritenga così super partes da potersi permettere di esporre dei lavori del tutto simili a escrementi e di farli passare per opere d'arte grazie all'ottima opinione che di lei possa avere Grant Watson. In realtà non si tratta nemmeno di lavori sui quali si possa ragionare in termini di unheimlichkeit ovvero sottolineandole il carattere lugubre o comunque fastidioso perché l'unica cosa che si può dire di lavori come quelli è che si tratta di lavori banali, scontati, privi di significato e di fantasia e soprattutto noiosi. Potremmo andare avanti all'infinito tanto vasto è l'assortimento di "opere d'arte" simili o anche peggiori di queste.

Particolarmente banali sono anche gli infantilismi di Peter Friedl, i suoi disegni dal carattere puerile, le installazioni di Cosima Von Bonin le quali più che un'opera d'arte sembrano semplicemente dei panni stesi ad asciugare dopo la lavatrice, e così via dicendo. Non tutti i lavori però hanno la stessa portata di banalità. Certi, come ad esempio l'installazione di corde di Sheeela Gowda, dal titolo "And tell him of My Pain" ovvero un assemblaggio di corde appese alle pareti e lasciate andare a terra potrebbero anche funzionare, se non fosse che Sheela Gowda non si sbilancia in nessuna maniera circa il significato di quello che ha fatto, tanto che il catalogo edito da Taschen a pagina 252 parla del lavoro di Sheela Gowda in questi termini.

"Se siete interessati all'aspetto biografico dell'artista potrete trovare, nella corda, dei riferimenti all'esperienza della nascita. Se invece siete interessati all'economia politica potete trovare una metafora nel destino dei lavoratori indiani del settore tessile i quali subirono la colonizzazione da parte della Compagnia delle Indie nel corso del diciottesimo secolo. Se invece siete interessati all'aspetto della mitologia religiosa potrete trovare riferimenti nel pigmento rosso, il quale riporta all'Induismo ed in particolare all'Holi Festival, durante il quale la gente si lancia reciprocamente addosso del colore."

In altre parole sono affari vostri. Pensate quello che volete e chissenefrega perché comunque il potere di decidere chi è un artista e chi non lo è ce l'abbiamo noi e comandiamo noi. Se non capite Sheela Gowda, oppure se non capite Lili Dujourie sono affari vostri. I lavori sono comunque stati fatti, sono stati acquistati e sono stati esposti, i cataloghi sono stati pubblicati e la corte è stata pagata. Non li capite? Peggio per voi. Questa è la democrazia di gran parte dell'arte contemporanea. Committenza pubblica, organizzata da una classe dirigente che vive di se stessa, che cita se stessa, che promuove se stessa e niente altro. Un pò come la corte di Versailles ai tempi di Luigi XVI e di Maria Antonietta. I due sovrani che persero la testa sulla ghigliottina, esatto. Proprio loro due.

IL GIGANTE DAI PIEDI D'ARGILLA

Ambra Angiolini come madrina al Festival del Cinema di Venezia. Un triste episodio che dovrebbe in qualche modo rappresentare "il successo" di un certo tipo di educazione artistica il quale in realtà altro non è se non una piccola dimostrazione del potere che possono avere certe forme di condizionamento. Un pò come dire "ecco, adesso il vostro trofeo ce l'abbiamo noi." Sciocchezze di periferia, piccole soddisfazioni per gente talmente abituata alla propria consueta ripetitività da aver raggiungo la condizione meno interessante ovvero quella di aver davvero poco appetito. Diciamo che Ambra Angiolini ha sbagliato strada. La strada da prendere è un'altra, e non si chiama Ozpetek. Se proprio avesse voluto informare Ozpetek circa il proprio stato di salute avrebbe potuto mandargli una cartolina dalla Florida, con tanti baci. Diciamo che anziché andare da Ozpetek avrebbe dovuto cambiare strada e andare da Besson. E invece è finita al Festival del Cinema di Venezia. Io l'avrei vista meglio in un film di Besson. Come madrina del Festival del Cinema di Venezia mi sembra decisamente sprecata. Anzi, è sprecata. Poco male perché comunque a molti intellettuali tremerà presto la terra sotto i piedi. La settimana scorsa, nello zoccolo duro dell' intellighenzia estrema, dal palco della Festa di Radio Onda d'Urto, emittente radiofonica bresciana che raccoglie ogni anno migliaia di presenze da diverse parti d'Italia, subito dopo il concerto dell'ennesimo gruppo no global il palco sparava Call me di Blondie, l'icona stessa del pop americano anni 80. Come una freccia piantata in una gamba al gigante dai piedi d'argilla. Ben scagliata, ma era solo la prima. Dio solo sa quante gliene arriveranno addosso.

A volte, capita a volte, di mettersi lì e pensarci su come figli di scimmie mentre si guarda il cielo. E così capita che ci si chieda da dove si provenga, e la risposta più ovvia è che siamo il risultato di un bell'incrocio fra creatore da una parte, e creato dall'altra. Alieni da una parte e scimmie dall'altra. Non è il caso di farsi delle domande sul fatto se sia stato lecito oppure no da parte del creatore prender possesso della propria creazione generando così l'uomo. Se si pensa di poter dare una risposta in termini umani a domande che sono superiori alla possibilità dell'uomo di ottenere delle risposte, allora le domande è meglio non farsele nemmeno. Diciamo che è andata così, e quindi ora siamo qui. Cosa ci distingue però dagli animali? L'arte? Io penso di no. Nemmeno l'arte ci distingue dagli animali perché un pittore che dipinge un quadro non è per niente diverso da un pavone che mette in mostra la coda, e tutto questo in fondo è molto consolante perché è comunque bello pensare che su questa terra, da qualche parte, nascosto, esista il vero amore dal quale tutto viene e verso il quale tutto va. E' un pensiero che a me piace molto perchè così ci si mette in viaggio e si impara qualcosa. Certo, poi è chiaro che il vero amore non è mai esistito e non esisterà mai. L'amore è qualcosa che appartiene alla sfera dell'ideale, e quindi non esiste. Però chissà perché, questo è veramente il grande mistero della vita, a questo mondo esiste comunque qualcuno che ci vuol bene. Vai a capire tu perché quella persona ci vuol bene anche se come uomini siamo dei disgraziati, o come donne siamo insopportabili. Quella persona ci vuol bene e basta. Non si capisce perché. Ma chissenefrega di sapere perché, o se è una cosa giusta o se è una cosa sbagliata. Chissenefrega veramente. Quella persona ci vuol bene e basta. Quella è la sua felicità. Vederci contenti lo/la fa contento/a, e il suo sentimento è così forte che alla fine non gli importa di niente altro se non di vederci felici. E quindi che volete che vi dica io? Che la vostra felicità sia quella di vedere gente felice o che sia quella di essere felici, siate felici e basta. Filosofia spiccia, sì, sono d'accordo. Filosofia da quattro soldi, eppure secondo me è l'unica possibile. Se poi a qualcuno andasse di sentirsi un pò meno bestia rispetto a quello che è, faccia una bella cosa. Guardi il cielo ogni tanto, e si chieda da dove viene. E se non gli bastasse e volesse entrare nel profondo della mente di Dio allora pensi al fatto che il creatore prese possesso della propria creatura per vedere se la creatura che ne sarebbe derivata avrebbe avuto gli occhi del colore del padre o della madre. Faccia così, e facendo così si avvicinerà a Dio, perché la storia dell'uomo è stata questa. Però lo faccia poche volte di guardare il cielo e di farsi domande perché pensare troppo può far male.

DIMENSIONE DELLA FORZA

Oggi voglio trattare un tema che mi sta piuttosto a cuore. Si tratta sostanzialmente dello stesso tema identico che ho trattato nel post precedente. E' lo stesso identico tema perché la poesia è espressione di forza. Di questa cosa sono pienamente convinto. Anzi, non solo sono convinto di questa cosa, ma sono convinto anche che se la scuola non avesse per anni massacrato le poesie più colossali della nostra tradizione (per esempio "A Silvia" di Leopardi) caricandole di significati che in realtà non avevano mai avuto, forse questo paese oggi sarebbe ben più determinato di quello che è. Dico questo perché il ruolo della scuola è fondamentale, e l'insegnamento delle lettere è importantissimo per la formazione di un ragazzo. Ora proviamo a pensare al potere che avrebbe la poesia se a quest'arte venisse comunque lasciata la libertà di comunicare da sè la propria specifica valenza significante senza cercare tutte le volte di far dire al poeta qualcosa che non ha mai detto. Prendiamo la poesia "A Silvia". E' un ottimo esempio. "A Silvia" è innanzi tutto un'ode. Ora, che cos'è un'ode? In cosa si distingue un'ode rispetto per esempio a un madrigale oppure a un sonetto? Ciò che caratterizza l'ode sono l'immediatezza, una forma di linguaggio molto simile al linguaggio parlato, e in generale una certa espressione di forza.

Di cosa parla quest'ode? Questo lo sappiamo tutti. Quest'ode parla della morte di Silvia. Si tratta di un canto di dolore del poeta nei confronti della donna amata e morta. Ora, io vorrei sapere da ciascuno dei miei potenziali lettori che razza di sentimento potrebbero sentire se la donna che hanno amato nel modo più intenso possibile dovesse morire all'improvviso. Il loro sentimento sarebbe simile a una pioggerella autunnale, in novembre, e loro sarebbero dietro la finestra a pensare alla donna che non c'è oppure il loro sentimento somiglierebbe a un bue appeso ai ganci ancora vivo, però squartato, massacrato, urlante, e palpitante di vita come mai prima di allora? Io credo che se la donna che amo morisse all'improvviso percepirei la sua morte così come se fossi quel bue appeso e cioè nel modo più tragico possibile, e questo in virtù del fatto - peraltro non così ovvio - che sentirei quel dolore solamente perché io sarei vivo mentre la donna è morta. Questa mancanza di condivisione, questa impossibilità di comunicare in conseguenza di una collocazione dei due soggetti su due dimensioni differenti e il fatto stesso che il poeta utilizzi una forma di espressione come l'ode, ovvero la forma di espressione più spontanea, meno studiata, più diretta, mi porta a pensare che la voce attraverso la quale l'ascoltatore percepisce il dolore del poeta per la scomparsa della donna amata è una voce dal carattere vitale, colossale, addirittura virile, la quale con la morte avrebbe perciò un rapporto di natura esclusivamente dialettica. Ne dedurrei il fatto che attraverso la poesia il poeta, più che cantare la morte arriva a negarla, a rifiutarla, oserei dire quasi a bestemmiarla. Ora, nonostante in molti la pensino in maniera opposta rispetto a me, io credo che negare la morte significhi una sola cosa ovvero essere più forti della morte.

"A Silvia" però ci viene insegnata come se fosse un'elegia, come se fosse una poesia triste, mortale, dove ciò che si evidenzia è solo la rassegnazione e Leopardi, per conseguenza, ci viene presentato come un poeta pessimista. Niente di più falso. Non esistono poeti pessimisti. Non ce n'è nemmeno uno, salvo Pascoli (che tuttavia io, e non solo io, considero un minore). Pessimisti non sono i poeti. Pessimisti sono i critici. I poeti non sono mai pessimisti, e forse è proprio per questo che vengono proposti dalla scuola come pessimisti. Perché stiano nei libri e stiano buoni lì. Ma tutto questo succedeva una volta, quando non c'era Internet. Ora, se si vuole, si può anche sentire una voce fuori dal coro.

DIMENSIONE DELLA POESIA

Mi chiedo, giusto così, quale ipotetico carattere di esistenza si può attribuire alla pura dimensione dell'ascolto. Il fatto di ascoltare, mi chiedo, e cioè sostanzialmente il fatto di non essere, può in qualche modo essere caratterizzato da una forma di esistenza oppure no, e casomai di che tipo? E' proprio questa la domanda che mi rivolgo, e cioè che tipo di carattere esistenziale si può attribuire al puro fatto dell'ascolto. Per rispondermi dovrei quantomeno aver stilato una ipotetica scala di valori lungo la quale suddividere i diversi caratteri di esistenza. Potrei partire dalle forme di vita minerale, per passare poi a forme di vita più evolute attribuendo a ciascuna di esse un carattere di esistenza particolare. Infine arriverei all'uomo, e quello che dovrei sostenere sarebbe il fatto che l'uomo, a differenza degli altri animali conserva in sè una forma di conflitto di natura idealistica per il quale è costretto a tutta una serie di doveri che non competono in alcun modo alle altre forme di vita. Ora, se tutto questo è vero, la domanda è questa: che carattere di esistenza si può attribuire ad una forma di vita la quale conservasse dentro di sè una sostanziale dimensione di equilibrio? Qual'è, in altre parole, la dimensione esistenziale del gatto che cammina lungo un cornicione a un'altezza di trenta metri dal suolo? Questa è la domanda. Cosa fa stare un gatto in perfetto equilibrio sopra uno strapiombo? Cosa lo rende irrimediabilmente così astratto? Il fatto che ci sia il tramonto? Se così dicessi dovrei pensare che la dimensione dell'equilibrio derivi sostanzialmente da una forma di ricezione dell'ambiente esterno. E' vero che il gatto sta in equilibrio, ma è vero anche che non sta facendo solo quello. Sta anche guardando il tramonto. Lo percepisce totalmente, come fondendosi con esso. In quel momento l'animale "è" e contemporaneamente "non è" perché la sua dimensione è quella del completamento di un'unità fra ciò che è l'ambiente esterno e ciò che è la percezione di quello stesso ambiente attraverso una parte percettiva di esso. La dimensione dell'ascolto rende perciò possibile una fruizione del dato cosciente su una scala percettiva di natura superiore, come se in quella dimensione la natura potesse contemporaneamente essere, ed essere vista da sè stessa. Tutto questo è evidentemente paradossale poiché non è possibile che una forma di vita possa essere e contemporaneamente essere vista da sè stessa. Non è possibile. Eppure è possibile. E' possibile nel momento in cui si entra in relazione con una sostanziale dimensione di misura. Il poeta romantico tedesco Holderlin sosteneva che il poeta fa poesia nel momento in cui "prende la misura delle cose". E' una definizione esatta. Chissà se Holderlin aveva un gatto in casa.

Un buon metodo per ritrovarsi a scrivere può anche essere quello di ascoltare. Io credo che sia l'unico metodo, ma non mi va di indicarlo come l'unico metodo. Perciò dico che per ritrovarsi a scrivere (preciso: non "per trovarsi", ma "per ritrovarsi") anche il fatto di ascoltare può essere un buon metodo. La giornata è passata di buon grado, senza niente di nuovo nè di antico, eppure il cielo è mosso. Oggi è stato solcato da nubi nere e blu. Il tramonto non è ancora arrivato. La prima visione di questa mattina è stata un operaio su un ponteggio, stagliato contro il cielo mentre sganciava un ferro dalla gru. La luce l'ha pervaso di un contorno dorato, azzurro, nitido, intenso, come fotografato, tanto che a un certo punto è stato luglio, estate, esattamente oggi 10 Luglio 2007, e all'improvviso me ne sono accorto. La Torre Fuksas, o Le Vele, come già viene chiamato il complesso residenziale che sta sorgendo in parte a casa mia, sta salendo veloce, un pò alla volta. Penso che mi ricorderò di tutto questo grazie ad oggi. L'immagine di quell'uomo intento a sganciare un ferro dalla gru, stagliato di spalle contro il cielo. L'immagine più alta del lavoro, la dimensione più elevata, il contatto dell'uomo e della natura, e il rapporto dell'uomo con l'arte del creare e la natura. Con tutti i dispiaceri che questo mondo è in grado di dare, problemi di risorse, sfruttamento, oggi davvero è stato il giorno in cui la prima immagine che ho visto è stata la poesia del lavoro.

Pamplona

Adesso io vorrei capire una cosa. Io sono ignorante, capisco poco o niente, e quindi ho bisogno di assistenza. Ho bisogno di qualcuno che mi spieghi perché purtroppo io non sono assolutamente in grado di capire. Perciò aiutatemi, e fate del vostro meglio perché veramente vi assicuro che non sono minimamente in grado di capire il motivo di questa cosa. Per cui vi chiedo: c'è qualcuno che è in grado di spiegarmi il motivo di una follia come la festa di San Firmino a Pamplona? Vi scongiuro di aiutarmi a capire perché veramente non sono in grado. Perciò spiegatemi. Che senso ha una roba così? Ha senso, mi chiedo, ubriacarsi tutti come fogne fino ad andare completamente fuori di testa, e infine correre come tanti esaltati davanti ai tori, rischiando di rimanere travolti, lasciando che i tori si feriscano durante questa corsa assurda perchè alla fine di tutto questo delirio queste povere bestie vengano portate alla corrida per essere dissanguate? E' proprio necessario? Che bisogno c'è di mettere in scena una mattanza di questo genere?

C'è qualcuno che mi sappia spiegare il senso di una cosa così?

Frank Owen Gehry: creatore di sogni (regia Sidney Pollack)

Se Gehry dovesse un giorno chissà in che modo ricevere questa mia critica al suo lavoro mi perdoni fin d'ora se oggi tento una forma di lettura della sua opera attraverso una chiave di natura interpretativa che in qualche modo presumo di conoscere. All'interno dell'arte contemporanea l'opera di Gehry si inserisce come risultato di una sintesi perfetta fra organicismo e struttura dove la valenza funzionale dei materiali assolve in primo piano ad una forma di comunicazione. Gehry è l'artista che maggiormente, fra gli artisti contemporanei, ha fatto dei propri lavori una forma di omaggio alla bellezza  della natura raggiungendo per questo vertici espressivi che pochi artisti nel corso della storia dell'arte sono riusciti a raggiungere. Innanzi tutto perchè nel film/intervista girato da Sidney Pollack sul lavoro di questo architetto, Gehry ha dichiarato di non aver ancora edificato nulla che potesse avvicinarsi ulteriormente a questa forma di sintesi, e in secondo luogo per una serie di motivi di natura oggettiva i quali si possono ben desumere dall'aspetto decorativo dei materiali usati, dalla poetica costitutiva di natura organica e gestaltica di composizione delle forme, alla metamorfosi plastica ed infine ad una sorta di accordo fra una forma di intima purezza ed un primitivismo acceso. Le opere di Gehry non sono architetture ma fiocchi di titanio arrotolati, come scarti di lavorazione riadattati nelle dimensioni e nei colori e collocati all'interno di un paesaggio come piccoli omaggi alla natura.

La caratteristica fondamentale del lavoro di Gehry e cioè una forma di intimismo dall'aspetto minimalista raggiunge, nella forma architettonica monumentale delle sue costruzioni un vertice di natura paradossale zen che solo una forma di contemplazione dinamica può essere in grado di avvicinare alla comprensione. Gehry ha eliminato il problema della facciata e quindi dell' immediata leggibilità dei possibili interni modulando strutture in continua evoluzione in grado di mimetizzare sempre qualcosa e veicolando così una forma di necessaria accettazione di quelle stesse forme come mezzi espressivi del concetto di poesia. Si potrebbe dire molto altro, ma non mi va di tenere una terza lectio magistralis. Ho già fatto parecchio per chi legge. Compratevi il film e guardate